Oči dokorán pre Obetovanie Ifigénie

Vyštudovala obchod a marketing na Ekonomickej univerzite (2005) a vedu o výtvarnom umení na Filozofickej fakulte Univerzity Komenského (2010). V súčasnosti pôsobí v Galérii mesta Bratislavy ako historička umenia, kurátorka zbierky starej kresby a grafiky. Venuje sa najmä grafickým dielam na papieri do roku 1900 s dôrazom na 18. a 19. storočie a Máriu Teréziu (1717 – 1780), pohľadom na Bratislavu a maliarovi a grafikovi Karlovi Frechovi (1883 – 1945) v kontexte medzivojnovej Bratislavy.

Grafický list Obetovanie Ifigénie vytvorila francúzska grafička Louise-Magdeleine Horthemels Cochin (1686 – 1767) podľa maliarskej predlohy francúzskeho maliara Nicolasa Bertina (1667 – 1736) okolo roku 1730. Dnes je súčasťou výzdoby tzv. Grafického kabinetu, interiérovej výzdoby miestnosti v piano nobile v Mirbachovom paláci v Bratislave.

Obetovanie Ifigénie je jedným z 84 grafických listov venovaných svetskej tematike v grafických kabinetoch v Mirbachovom paláci v Bratislave. Kto zadal ich výrobu, respektíve kedy sa tam výzdoba objavila?

O Mirbachovom paláci vieme, že ho dal postaviť pivovarník Ján Michal Spech. Vznikol medzi rokmi 1768 až 1770. Vieme, že bol postavený na predaj. Bol to biznis, v ktorom Spech podnikal, a tento palác predal potom rodine Csákyovcov. Csákyovci tam žili dlhšie. Ďalej vieme, že jeden z majiteľov bol napríklad Adam Jurenák, ale najvýznamnejšími a najznámejšími majiteľmi boli v rokoch 1908 až 1916 šľachtická rodina Nyáry de Bedegh et Berencs, ktorých poznáme dodnes aj z tympanónu paláca. Ich zbierky potom odkúpil ku koncu 1. svetovej vojny v roku 1917 posledný majiteľ, podľa ktorého je palác aj nazvaný – Dr. Emil Mirbach, čiže Mirbachov palác.

Na prvom poschodí sa nachádza takzvané piano nobile – dve miestnosti, ktoré sú zariadené v pôvodnej interiérovej dekorácii, čo sú spomínané grafické kabinety, kde v drevenom obložení nájdete vložené grafické listy. Tieto listy sú adjustované na plátno, čiže sú na plátno nalepené a sú kolorované. Jedna miestnosť na východnej strane je nepriechodná miestnosť, kde je malý svetský kabinet. Tam sa nachádza, ako si hovorila, osemdesiatštyri grafických listov so svetskými námetmi. Sú tam rôzne mytologické, žánrové výjavy, ale aj rôzne námety z kníh. Tá druhá priechodná miestnosť, ktorá pokračuje ďalej do stálej expozície barokového umenia, je nazývaná biblická, pretože sa tam nachádzajú diela s biblickou starozákonnou, ale aj novozákonnou tematikou; tých je aspoň do dvesto. Čiže spolu sa tam nachádza asi dvestodeväťdesiat grafík. V tej menšej miestnosti, o ktorej sa budeme rozprávať, je jeden list, ktorý sme vybrali, a to je námet Ifigénie od francúzskej grafičky podľa francúzskeho maliara Nicolasa Bertina.

Za ktorého majiteľa tam boli grafiky osadené?

To dnes nevieme povedať s istotou, chýbajú nám k tomu nejaké archívne pramene. Podľa štýlovej analýzy vieme povedať, že pravdepodobne patrili do konca 18. storočia, pretože sa tam nachádza ornament používaný v rokokovom štýle a takisto sú tam krásne štukové výzdoby z tohto obdobia. Predpokladáme, že ich nedal vytvoriť Spech, ale že si ich zariadili už noví majitelia. Čiže možno tí Csákyovci, ale naisto to nevieme. Čo však vieme, je, že tieto dva kabinety vznikli inou rukou. Ten svetský je naozaj prevedený do posledného detailu; keď sa však človek postaví do oboch miestností, tak vidí, že druhý je formálne poňatý inak. V prvom sedia proporcie, listy sú vybrané zámerne, zatiaľ čo biblický je viac improvizovaný. Proporcie nesedia, drevo je osadené inak, nie je tam ornament, čiže predpokladáme, že vznikli niekým iným. Možno v inom období, možno v tom istom, ale určite iným autorom.

Nie je to nikde zdokumentované?

Nie. Žiaľ, k tomu nemáme nijaké archívne správy. Doteraz sa nám nepodarila nájsť ani žiadna signatúra. Keď sa robila digitalizácia, zo zadných strán sa našli podpisy, myslím, z roku 1916, a nejaké 20. roky, keď sa kabinety renovovali Dr. Emilom Mirbachom, ale inak nevieme povedať, kto bol zadávateľom ani autorom tejto výzdoby.

Táto výzdoba je pomerne vzácna a jednou z mála dochovaných svojho druhu v Európe. Prečo takéto zbierky vznikali a na čo slúžili?

Sú to vlastne reprezentačné miestnosti. V Bratislave je ich naozaj veľmi málo, v Európe ich máme v Cisárskom dvore alebo vo Versailles vo Francúzsku, kde sú naozaj nádherné barokové interiéry. Aj podľa nich vieme, že pravdepodobne sa snažili napodobniť takýto vzor a bola to vlastne dobová móda, miestnosti, kam sa uviedla návšteva. Tá najmenšia miestnosť bol asi čakací salónik. Zachovali sa nám fotografie z obdobia Nyáryovcov, kde je tento malý salónik, svetský kabinet zachytený. Popred steny sú na štafliach poukladané rodinné poklady v podobe portrétov a obrazov. Čiže to bol taký kabinet umenia.

Takže je to prezentovanie zbierky, ktorú mal majiteľ?

Áno, aj samotného rodu, ich postavenia, zbierky a vlastne sociálneho statusu a bohatstva. Avšak najdrahšia forma výzdoby je fresková. Potom by to mohla byť maľba na plátne a až potom kolorovanie grafických listov. Je to lacnejší variant a náhrada veľkej freskovej barokovej výzdoby priestorov. Naopak je však naozaj veľmi efektný a využíval sa často aj v okolí; napríklad v Čechách a aj v Maďarsku sa zachovali doklady, kde grafické listy sú vkladané do týchto drevených rámov a do drevených stien.

Bola to výzdoba skôr pre bohatšiu meštiansku vrstvu ako pre panovníka? Tak môžeme tomu rozumieť?

Šľachtickú. Áno, ku koncu 18. storočia to bolo naozaj pre aristokratickú alebo šľachtickú vrstvu. Tí fungovali tak, že mali v rôznych mestách rôzne paláce a medzi nimi sa presúvali. Palác v Bratislave mali vyzdobený takto, letné sídlo niekde inde inak.

A teraz sa môžeme dostať k tomu, čo je zachytené na tom výjave, na grafickom liste, o ktorom sa dnes rozprávame. Je to mytologický výjav?

Áno, je to mytologická scéna z gréckych mýtov podľa Euripida – obetovanie Ifigénie. Ifigénia bola dcéra mykénskeho kráľa Agamemnóna a jeho manželky Clytemnestry. V období Trójskej vojny potreboval kráľ Meneáles pomoc od svojho brata Agamemnóna. Agamemnón vzal vojsko, chceli sa nalodiť na lode v Aulide, ale nepodarilo sa im, pretože nebol vietor. Bohovia im nepriali, tak zavolali veštca Kalchasa, ktorý im vyveštil, že Agamemnón zabil bohyni Aténe laň, a preto mu nepraje počasie a nedarí sa mu odplávať. Ak chce pomôcť bratovi, tak musí Aténe obetovať svoju dcéru Ifigéniu. Poslali po ňu a ona už tušila, že sa niečo deje. Pod ľsťou ju nalákali, že si má zobrať za manžela vojnového hrdinu Achila. Samozrejme, zistila, že je to klamstvo a že ju chcú obetovať preto, aby pomohla vyššiemu zámeru, a to vyhrať vojnu. Avšak nakoniec s tým sama dobrovoľne súhlasila. Dali ju na obetný oltár, ale vtom zasiahla samotná Aténa a vymenila Ifigéniu za laň. Laň obetovali a Ifigéniu si so sebou do Aulidu (na dnešný polostrov Krym) vzala Aténa, kde jej robila kňažnú. V tomto období, teda v 18. storočí, to bola naozaj veľmi populárna mytologická scéna, robili podľa nej rôzne opery, ale aj iné. Bol to naozaj veľmi populárny príbeh.

Autorka tohto listu Louise-Magdeleine Horthemels bola jednou zo šiestich detí knihovníka Daniela Horthemelsa a jeho ženy Marie Cellier. Spolu so svojimi sestrami Mariou Annou a Mariou Nicole boli známymi grafičkami pôsobiacimi v Paríži v 18. storočí. Bolo vtedy bežné, že sa takémuto povolaniu venovali ženy? Bolo v tom období veľa ženských grafičiek?

Nie, vôbec to nebolo bežné. Ženy sa v tomto období umeniu nevenovali, a ak, tak veľmi málo a boli to veľmi výnimočné talenty. Keď si však prechádzame francúzske štúdie o rytectve, v Paríži v tom období fungovalo asi stotridsať grafičiek, čo je naozaj veľmi výnimočná vec. Nastala tu úplne iná situácia – klíma sa zmenila, aj politická vôľa. V popredí boli ženy ako Madame Pompadour a Marie Antoinette, ktoré začali podporovať ženské umenie, a tie si to naozaj museli vydobyť. Ženy vtedy nemohli navštevovať maliarske akadémie. Museli sa vzdelávať inak: buď súkromnou cestou, alebo museli pochádzať z rodiny, ktorá už napríklad remeslo ovládala. Čiže ich vyučoval otec alebo matka. Takže je to naozaj zaujímavý fenomén, ktorý sa vo Francúzsku v 18. storočí objavil.

To znamená, že otec knihovník bol rytec? Kde sa učili remeslu sestry Horthemelsové?

Ony sa pohybovali v prostredí kníh. Otec kníhkupec, mama nemala vyštudované remeslo, ale Louise-Magdeleine Horthemels vytvorila grafický list už pred svojou svadbou, čo znamená, že sa neučila od manžela, ale grafiku už ovládala. Pravdepodobne nejakou súkromnou cestou sa naučila na súkromných hodinách, to už dnes nevieme. Tam je zaujímavé, že všetky tri sestry aj brat boli grafici. Čiže museli mať predkov, čo sa venovali grafike, alebo ich niekto v rodine vyučoval. Rovnako zaujímavé je, že všetky tri sa vydali za grafikov a vytvorili taký veľký klan Horthemels-Cochin-Tardieu-Belle, ktorý bol vo Francúzsku v 18. storočí veľmi známy. Louise-Magdeleine mala aj syna, ktorý ich ešte predčil a bol ešte slávnejší grafik ako ona s jej manželom. Profesia grafička bola pre ženu veľmi ojedinelá. Navyše sa musela venovať aj firme, aj výchove detí a popritom tráviť hodiny nad medenými doskami a ryť.

Čo je veľmi náročné. Vieme aj kvantifikovať, koľko za sebou nechali prác?

Dá sa to povedať celkom konkrétne. Napríklad o Louise-Magdeleine v jednej štúdii písali, že počas päťdesiatich rokov, čo bola aktívna v rytectve, zanechala šesťdesiat signovaných diel. Existujú zborníky, kde sú všetci autori, ku ktorým vieme priradiť výtlačky, ktoré sú známe. Takže pomerne bohaté dielo.

A na niektorých kompozíciách pracovali aj spoločne v rámci rodiny.

Áno, presne tak.

Povaha práce grafičky bola taká, že išlo o čo najpresnejšie zobrazenie predlohy. Na základe čoho sa potom určuje rukopis? Ako vieme rozoznať napríklad prácu Marie Anny od Louise-Magdeleine, pokiaľ nie je signovaná?

Ťažko, ono to vlastne stále nejako predpokladáme. Tieto reprodukčné grafiky slúžili na to, aby sa maľba dostala na papier. Čiže väčšinou sa zmenil formát, išlo sa maximálne do formátu A3. Ďalšia vec, čo nastala, bolo zrkadlové obrátenie. Keď vidíme reprodukované maľby Rubensa alebo iných umelcov, napríklad tohto Nicolasa Bertina, tak vieme, že originál bol pravdepodobne zrkadlovo obrátený, čím sa mení aj kompozícia. Čiže oni už minimálne týmto zásahom do toho dávali akoby to svoje: aby to vedeli pekne zmenšiť, aby vedeli poukázať na to, čo maliar chcel zhrnúť. Napríklad na farebnosť a tieňovanie museli použiť šrafovanie. Čiže išli v líniách.

Louise-Magdeleine spolupracovala veľa aj s manželom Charlesom Nicolasom Cochinom, jej syn takisto tvoril grafické námety. On vymyslel námet a jeho mama potom dielo vytvorila. Je tam viacero prvkov, kde to nemusí byť jedna a tá istá osoba. Čiže je to taká hra, či tam vieme rozpoznať nejaký znak alebo nie.

Rozumiem. Ako sme už spomenuli skôr, naša grafika je dodatočne kolorovaná. Bola to bežná prax, že sa kolorovali grafické listy? Neznížilo to ich hodnotu?

Ono možno, paradoxne, keď je grafika kolorovaná, tak má vyššiu hodnotu. Tým sa odtlačok stáva originálom, lebo je na nej zásah dobovej ruky. Veľakrát si kolorovali sami – poznám aj dobové inzeráty, že sa dá kúpiť nekolorovaný list za takú cenu a kolorovaný za násobne vyššiu. Čiže tam bola pridaná hodnota. Farebnosť dodá grafikám naozaj iný rozmer, pripodobní ich to trochu maľbe. Čiže je to plus. Zatiaľ čo treba povedať, že kolorovanosť v našich grafických kabinetoch je veľmi jednotvárna. Predpokladajme, že ich koloroval jeden človek. Tak napríklad spodnú časť, ktorá v pôvodnom grafickom liste ma nejaký nápis, celú zatrel hnedou farbou, aby im to sedelo do formátu kazety. To je možno trošku nešťastné riešenie, a čo je najnešťastnejšie: ešte sú na plátne aj podlepené.

Čím sa kolorovalo? Vodovými farbami?

V tomto období podľa mňa aj olejovými. Možno. Keď sa digitalizovalo, kolegovia z toho aj brali nejakú vzorku; žiaľ, neviem.

V zbierke GMB sa nachádza aj nekolorovaný list Ifigénie; v spodnej časti, ktorá sa natierala hnedou farbou, je latinský nápis, ktorý neviem preložiť, ale ty možno budeš vedieť, čo znamená.

Áno, v spodnej časti listu je nápis a znie: „Tantum religio potuit suadere malorum“, čo je citát od Lukrécia a znamená: „Čo všetko dokáže náboženstvo vytvoriť zlého.“ Ide o voľnú asociáciu na tému, ako viera dokáže Agamemnóna donútiť k tomu, aby pre výhru vo vojne obetoval svoju vlastnú dcéru. Hoci to nie je náboženský výjav, lebo je z gréckych bájí, Lukrécius naráža na vieru v bohov, čo dokáže vytvoriť aj niečo zlé, nielen to dobré.